Beauty of destruction
- Forundelige flammer 
"Hvis vi fornægter, at krig og terror kan have et kunstnerisk potentiale, fornægter vi det vestlige demokratis fremtid og, værre endnu, muligheden for at tænke verden på ny."
 
Af Kasper Green Krejberg
Print this Page
Fra 1.-11. september 2007 stikker kunstnerduoen Thyra Hilden og Pio Diaz Københavns Domkirke i brand med en gigantisk visuel metafor. Et projiceret flammehav på loftshvælvingen og alterpartiet vil hver aften i de 11 blive tændt i C.F. Hansens smukke klassicistiske kirkebygning fra 1829 med de berømte Thorvaldsen-statuer af Kristus og de 12 apostle. Det stedsspecifikke, midlertidige kunstværk er ikke kun et æstetisk manifest, der minder os om ildens destruktive og overvældende kræfter, men er også en meget synlig form for erindringsarbejde, da det netop i starten af september 2007 er 200 år siden, at den gamle domkirke brød i brand og blev fuldstændig ødelagt under englændernes terrorbombardement af hovedstaden. En hændelse, der gjorde det både nødvendigt og muligt at bygge den nye, meget imponerende domkirke.

Værket med titlen Vor Frue Kirke i flammer forbinder den smertelige, men i moderne dansk historiebevidsthed næsten fuldkommen fortrængte erfaring fra bombeangrebet på København med et voldsomt og overvældende æstetisk udtryk. Det er tilmed skabt on location, men blot forskudt 200 år i tid og ændret til en uskadelig videoproduktion i stoflighed. Det er dermed også en påmindelse om, at vi i dag erfarer begivenheder i verdens brændpunkter i en gennemæstetiseret og kraftigt medieret form, og at også vores voldsomme forhistorie her i Vesten ofte blot optræder som tavse, flimrende skygger midt i verdens larm. Det er med andre ord et kunstværk, der bringer terroren og krigen fra andre steder i verden og andre tidspunkter i historien tæt på os, og som vækker til eftertanke, ikke gennem tydelige formaninger eller lange politiske taler, men blot ved at være – ja, kunst. 

DET ER ellers et kors for tanken og bestemt ikke god tone alle steder at tale om kunst i samme ombæring som krig og terror. Ikke desto mindre er det efter 11. september 2001 igen blevet meget populært i kunstkredse at interessere sig for terrorens og krigens æstetiske side. I kunsten og litteraturen har krig og kamp på liv og død altid spillet en væsentlig rolle, med Homers Iliade, som et meget tidligt og helt grundlæggende eksempel fra litteraturen, mens det kristne kors (bl.a.), som vidne om romernes terrorisering af jøderne, blev et tidligt ikon i billedkunsten

I det mest blodige århundrede til dato, det 20. af slagsen, var forbindelsen mellem æstetikken og krigen også udtalt. Allerede inden Første Verdenskrig var de to ting smeltet helt sammen hos den radikale gruppering af italienske futurister, hvis åndelige leder Filippo Marinetti med krigsliderlig patos kunne finde på at omtale krigen som »smuk, fordi den forener geværilden, kanonaderne, ildpauserne, lugtene og forrådnelsesstanken i en symfoni … fordi den skaber nye arkitekturer i form af de store tanks, de geometriske flyformationer, røgspiralerne fra de brændende byer og meget andet.« Og når han tidligere havde kaldt krigen »verdens eneste hygiejne« var det også del af et større æstetisk projekt, hvor krigen skulle slette den gamle, dekadente borgerlige verdensorden fra jordens overflade og danne grundlaget for et nyt og bedre liv på kloden.

Denne gamle avantgardedrøm om fuldkommen destruktion som forudsætning for nyt liv og nye samfund spøgte gennem hele det 20. århundrede. Den blev kompromitteret af Hitlers fuldendte æstetisering af den nationalsocialistiske politik, men igen og igen fandt radikale kunstnergrupper den frem, og den lå også bag den mest kontroversielle udtalelse i dagene efter angrebet på World Trade Center i 2001. Da kom den aldrende tyske avantgardekomponist Karlheinz Stockhausen nemlig for skade at kalde begivenheden i New York for »det største kunstværk, der overhovedet gives i hele kosmos«. Dertil føjede han, at mange kunstnere jo forsøger at overskride grænsen for det »tænkelige og mulige for at vække os, for at vi skal åbne os for en anden verden«. Underforstået, at det havde terroristerne altså formået, mens resten af kunstverdenen stod kastrerede og handlingslammede tilbage uden at kunne overskride noget som helst eller pege i nogen som helst retning: »Mod dette er vi som komponister slet intet«, konkluderede Stockhausen uden dog at udtrykke sympati for selve handlingen og drabene på de mere end 3000 civile.

Mens de forventelige bandlysninger af Stockhausen som tosset, verdensfjern, ufølsom og pervers straks blev slynget ud i offentligheden, voksede interessen for terrorens æstetik i kunstkredse. Claus Beck-Nielsen var allerede et par uger senere ude med en lang kommentar i Politiken, hvor han udlagde Stockhausens udtalelser som på sin vis korrekte, men principielt usigelige, for var billederne af terrorangrebet ikke »fantastiske, ufattelige, ja, nærmest … ’smukke’«, akkurat som et virkelig stort, ubegribeligt kunstværk, og var det ikke i æstetisk henseende et sublimt, grænseoverskridende fænomen, der bragte verdensoffentligheden til tavshed og viste en ofring af »selve livet og Historien for kunstens skyld«?

Jo, skrev og mente altså Claus Beck-Nielsen 29. september 2001, men pointerede samtidig, at denne fascination hørte hjemme i den stumme beundring af billederne og ikke kunne eller måtte formuleres i sproget. Alligevel tilkendte han de islamiske terrorister bag 9/11 en slags status som fuldblods avantgardekunstnere. Hvad den historiske avantgarde blot ønskede i starten af det 20. århundrede, det fuldbyrdede terroristerne i starten af det 21. århundrede: At integrere kunsten 100 procent i almindelige menneskers livspraksis ved at nedbryde værkbegrebet til fordel for interventioner og situationistiske events med publikum som tvungne deltagere og uden synlige kunstnere med bestemte intentioner bag. 

AT DER faktisk eksisterede og stadig eksisterer en stum, æstetisk funderet fascination af terroristernes værkløse værker, skal man ikke være professor i medievidenskab for at konstatere. I hvert fald formidles terroristernes ’happenings’ i New York, Madrid, London og Bagdad glad og gerne af alverdens tv-stationer, som godt nok verbalt udtrykker afsky for terrorvæsenet og ledsaget af politikernes store ord opildner den vestlige verden til war on terrorism, men som samtidig visuelt, ved igen og igen at vise billederne, demonstrerer en afgrundsdyb beundring for terrorismens udtryk. Hvis ikke der fandtes en slags beundring, ville medierne vel stoppe med at agere budbringere for terroristerne. Men det gør de stadig, f.eks. når en stakkels missionær eller nødhjælpsarbejder bliver taget som gidsel og for grumset skærm trues på livet af skingre, formummede mænd. Billederne røber nyhedsredaktørerne. De ser også terrorens æstetiske potentiale, men siger det bare ikke højt.

Selvfølgelig er det også problematisk at tale om terrorister som kunstnere. Der kan meget vel være strukturelle ligheder mellem de to professioner, hvilket allerede brugen af det militaristiske begreb avantgarde (= fortrop) begge steder vidner om. Og selvfølgelig iscenesætter terroristerne deres aktioner ligesom kunstnere gør, de tænker også i performance, men hvem gør ikke det? Sportsmanden, koncernchefen, journalisten, læreren, tandlægen – alle forsøger at tegne et selvbillede overfor omverdenen. Det er altså meget muligt, at vi alle er lige i æstetikkens rige, men man må kunne skelne niveauerne fra hinanden: kunst og fiktion på den ene side, terror og revolution på den anden. Ellers ender man som en anden Don Quixote, der i sin galskab bilder sig ind, at han er en vaskeægte ridder, trådt direkte ud af gamle heltesagn for at frelse denne dunkle verden for onde troldmænd, glubske drager og vredladne kæmper.

Men det betyder omvendt ikke, at det skal være tabu at analysere terrorens og krigens æstetik, og at man som Stockhausen skal dømmes ude som en gammel avantgardistisk galning, hvis man analyserer den effekt, som medierede terrorhandlinger har på os alle. Osama bin Laden har selv talt om, at Al Qaeda-krigerne altid må huske på »mediernes magi« i de katastrofer, de nedbringer over Vesten og alverdens vantro forrædere. Så hvis man virkelig vil tage kampen op mod det frygtens regime, som terroren har nedkaldt over os alle, og som har medført forhastede og ureflekterede politiske handlinger lokalt, nationalt og internationalt, så må man også gå ind på de æstetiske præmisser for denne kamp og turde tale om terrorens æstetik uden omsvøb.

Det forsøgte Jens-Martin Eriksen så at gøre i et essay i Weekendavisen tre år efter 9/11. Han kom frem til, at det er en ny form for nihilisme, vi står overfor, hvor veluddannede, unge arabiske mænd lader sig rekruttere til de spektakulære selvmordsaktioner, da de ikke føler sig hjemme i den dekadente og materialistiske vestlige verden, men hellere vil medvirke til at lade en »art elendighedsteori« brede sig, også til Vesten, som ifølge Eriksen er ligeså besat af undergangsvisioner, som terroristerne er, og som derfor går med på terrorens logik. Især fordi disse nihilistiske unge mænd har konkretiseret logikken efter alle ’kunstens regler’ med det gamle aristoteliske princip for tragedien som deres ledetråd: tidens, stedets og handlingens enhed. Så er vi ikke er i tvivl om, hvad der udspiller sig på scenen foran os. Og det kan der jo være noget om. 

VI SKRIVER slutningen af august 2007, og Grækenland er efter en tør, tør sommer plaget af voldsomme skovbrande, der hidtil har kostet 64 mennesker livet. Døden skal have en årsag, og derfor taler den magtesløse græske regering nu om en ny form for terrorisme, en lurvet, asymmetrisk krigsførelse mod det gamle Grækenland, hvor skumle terrorister farer omkring og sætter landet i brand. Befolkningen er kaldt til orden og blevet bedt om at pågribe formodede brandstiftere, der udsendt af Al Qaeda, forstår man, forsøger at undergrave et moderne vestligt samfund under dække af, at det bare er en almindelig naturkatastrofe. Formodningen virker paranoid, men er meget sigende for vestlige politikere og mediers måde at tænke på i disse år. Det næste bliver vel, at den globale opvarmning også er en slags udspekuleret terrorisme.

Ser man på sagen fra ’kunstsiden’, så er naturkatastrofer faktisk ofte blevet opfattet som et Guds eller djævelens Gesamtkunstwerk, og det var faktisk også en underliggende pointe hos Stockhausen, der mente, at Lucifer havde været på spil den 11. september 2001, ligesom ekstremt religiøse grupperinger, kristne som muslimer, anså hændelsen for at være Guds straf over de syndige newyorkere. Ærligt talt. Som om Gud ikke havde sat regnbuen op efter syndfloden for at fortælle, at han nok skulle lade os i fred derefter.

Lucifer, Djævelen, Gud, bin Laden eller Bill Lawton – som superterroristens navn forvrænges til i Don DeLillos nye 9/11-roman Falling Man – et jødisk komplot eller Bushregeringen selv, anført af Donald Rumsfeld. Uanset hvem, hvad, hvor og hvornår, så tilføjes det æstetiske moment til terrorhandlingerne først i og med medieringen, i og med katastrofebillederne som nu dem fra det græske flammehav, der går verden rundt og sender et visuelt budskab, bag hvilket utilnærmelige ophavsmænd gemmer sig, hvis identitet vi kan blive ved med at gætte på herfra og til evigheden.

Men lige nu, kædet sammen med ordet terrorisme, vækker sådanne billeder mindelser om de flammer, der sprang fra de to tårne i New York den dag for seks år siden, og om hvordan en verden den dag brød sammen live, for øjnene af os alle, krystalliseret i et dommedagsbillede, der åbnede for en ny verdensorden, hvor civilisationernes sammenstød ikke længere kun var en profeti, men blev en ubetvivlelig sandhed – i hvert fald på Fox News, CNN og TV2 News.

Den nye billedorden er med andre ord religiøs. Den ligger i forlængelse af en mange hundrede år lang, kunsthistorisk tradition for at indgyde frygt i mennesket gennem billeder af helvedes flammer på den yderste dag. En altertavle af Hieronymus Bosch f.eks., hvor luer fra underneden bryder frem og svider de uretfærdige og fordømte i forvarsel om de evige pinsler, der venter dem, når de bliver hentet ned af skrækindjagende, behårede monstre med slangehoveder eller gyselige insektbastarder, der med uudgrundelige smil har formanet generationer af kirkegængere til at blive siddende pænt på den ukomfortable træplint, ihukommende, at de nu må gå ud og leve et dydigt, syndfrit liv på jord.

Flammerne, frygten og faste fjendebilleder i nutidens tv-reportager associerer videre til et andet punkt kunsthistorien, dog med mere dennesidige identificeringsintentioner; til de enorme malerier af brændende byer under voldsom beskydning eller slagmarker oplyst af tusind kanoners ild, der fra 1800-tallets nye nationale museer eller fra cirkelrunde panoramabygninger kaldte hele befolkninger til heroisk kamp for konge og fædreland. George W. Bush skal blot minde sine ’fellow americans’ om den strålende septemberformiddag i 2001, der så pludseligt blev formørket af ondskabens håndlangere, for straks at høste støtte til yderligere milliardbevillinger i den endeløse krig mod terror, ligesom de nationale magthavere mod slutningen af det 19. århundrede blot skulle sørge for at gøre de ikonografiske iscenesættelser af mytedannende krige tilgængelige for et stort publikum for at skaffe opbakning til deres sag.

STRUKTURELT er der altså en række væsentlige sammenhænge, der forbinder kunsthistorien med billedkonstruktionen af den moderne terrorisme. Men kvalitativt er der naturligvis forskelligt på færde, idet det i dag er live-billeder der ’fryses’ til ikoner. Kunsteksperter har talt om det moderne menneskes virkelighedshunger som en reaktion på, at alt kommer til os i medieret form, som simuleret virkelighed, eller hyperrealitet, som Jean Baudrillard har kaldt det. I sine essays om Golfkrigen i 1991 skrev Baudrillard, at krigen faktisk ikke havde fundet sted (La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu), fordi den jo blev formidlet som et slags halvtamt computerspil, hvor man udelukkende så de smarte missiler skyde sig frem i baner over himmelbuen mod militære mål i den vidtstrakte irakiske ørken nedenfor, hvor Det Store Overskæg skjulte sine kemiske og biologiske våben. Våben, som han var få, kun meget få, skridt fra at slippe løs på en angstbævende verden, der nu kunne ånde lettet op ved synet af Amerikas ’rene’ hi-tech-krig. Ikke noget at sige til, at menneskedyret må tørste efter blodig realitet, når sådan et show giver sig ud for at være krig.

Men 11. september 2001 fik vi blodig realitet nok og mere til. Virkelighedshungeren blev godt og grundigt stillet med den live-transmitterede vædring af de to potente kontorbygninger, og også derfor blev det betragtet som usensitivt, at Stockhausen tillod sig at lufte sine kunstværksassociationer. Olafur Eliasson befandt sig den 11. september 2001 i New York og har i et interview på femårsdagen for 9/11 forklaret, at han på ingen måder følte, at han var del af eller betragtede et kunstværk, tværtimod. »Hvis man snakker om, hvad der er kunst, og hvad der ikke er kunst på sådan en pervers måde, så kan man jo diskutere, om alt kan være kunst – om Tsunamien kan være kunst.« Ja, netop, ville Stockhausen svare. Det ikke blot kan, men skal vi diskutere, for ødelæggelsen, destruktionen, ideen om og billedet af dommedag er så uomgængelig i vores civilisation, at vi ikke kan negligere den æstetiske side af hændelserne, om de er menneskeskabte eller udslag af naturens luner. Ikke at dommedag skal opfattes som et kunstværk i sig selv, men vi bør holde os den dommedagsæstetik for øje, som bliver åbenbar ved alle krige og terroranslag såvel som katastrofer, for ligesom ved et godt kunstværk, brænder de katastrofale billeder sig dybt ind på nethinden og maner til eftertanke.

Hvis ikke vi kan se ødelæggelsen og nedbrydningen i øjnene, kan vi heller ikke skabe noget nyt, der hænger sammen med det, der var før. Det er et faktum i verdenshistorien, at krigsødelæggelser ofte har gjort det muligt at bygge nye, moderne byer, som måske endda er bedre at bo i. Og man kan beklage tabet af det gamles aura nok så meget og fortvivles over den omsiggribende glemsel mere endnu. Men af asken og ruinhoben opstår altid noget nyt, og det er ikke uden grund, at netop ruinen som ikon har spillet så stor en betydning i kunsthistorien fra renæssancen og frem til postmodernismen, hvor den godt nok er substitueret med sin mindre fætter, skrotbunken, som indgår i så mange postmoderne skulpturer. Ruinen vidner om forgangen storhed og om vores mulighed for at bygge ovenpå denne storhed. Den lokker og bringer løfter om en gylden fremtid som i filmen In the Ruins of Berlin (1948), hvor Marlene Dietrich synger de sigende strofer: »Amidst the ruins of Berlin / Trees are in bloom as they have never been. / Sometimes at night you feel in all your sorrow / A perfume as of a sweet tomorrow«.

DET SPRINGENDE punkt er imidlertid, hvordan det nye og det gamle forbindes, for den blinde glemsel kan være ligeså ødelæggende som den fysiske destruktion. I Günther Grass’ omdiskuterede erindringer Når løget skrælles (2006) er ruinerne mere prosaiske end i Dietrichs strofer. Her vokser mælkebøtter og forskelligt ukrudt frem i de tyske byers ruindynger, mens den unge Grass driver sortbørshandel og hans jævnaldrende kvindelige landsmænd betjener de udstationerede amerikanske og britiske soldater. Forinden, og sammen med byernes undergang, var 600.000 civile, tyske menneskeliv gået tabt i Anden Verdenskrig pga. de allieredes omfattende bombardementer, der til dels var hævntogter for London, Coventry, Manchester og andre udbombede engelske byer, dels et vigtigt led i udmattelsen af det tyske folks angivelige fortsatte krigsbegejstring og engagement i den Totale Krig.

I ruinerne voksede en hel generation af tyskere op, så de for altid kom til at forbinde begrebet by med billedet af ruiner. Men ødelæggelsen har også lagt sig som et jerntæppe mellem nutiden og fortiden for tyskerne, i hvert fald hvis man skal tro den omfattende litteratur om bombardementerne af Tyskland under Anden Verdenskrig. Hos Grass hører vi om hans besøg i 1958 i barndomsbyen Danzig, der efter krigen tilfaldt Polen under navnet Gdansk. Her møder Grass i den kun delvist genopbyggede Johanneskirke en gammel »tiloversbleven« tysker, der fortæller om, hvordan hundreder af mænd, kvinder og børn under bombardementerne i vinteren 1945 blev kvalt, brændte ihjel eller blev dræbt under de sammenstyrtende kirkemure. »Men den slags, sagde den gamle, er der ingen, der vil høre om mere…«.

Samme fornægtelse af og manglende interesse for fortiden fortæller østrigske Thomas Bernhard om i sine stort set ligeså kontroversielle erindringer, Årsagen (1975). Den unge Bernhard er vidne til bombardementet af sin forhadte barndomsby Salzburg og foran det sårede hovedsymbol på den endnu mere forhadte religion, byens domkirke, bliver han som alle andre på pladsen stående i stum beundring. »På én gang blev jeg konfronteret af krigens absolutte brutalitet, samtidig med at jeg fascineret blev stående og stirrede stift og stumt i flere minutter på billedet af den vildt oprevne domkirke, der endnu befandt sig i en slags ødelæggelsesbevægelse«. Først da han midt på gaden ser en afreven barnehånd, som han først tror, er en dukkehånd, går »voldens grusomme indgreb og katastrofen« op for ham.

Indtil da har han befundet sig i samme stumme, æstetiske kontemplation af gruen, som alverdens nyhedsredaktører forblev i flere dage efter 9/11, og som med jævne mellemrum stadig bidrager til det frygtens terrorregime, som vi i det daglige kæmper mere med, end vi reelt kæmper imod terroristerne. Men barnehånden åbner altså Bernhards øjne for, at det ikke er noget kunstværk, han er del af, men en beskidt virkelighed, hvor døde ligger spredt i gader og stræder. »Og kommer jeg i dag i nærheden af banegården, ser jeg disse døde og hører disse fortvivlede stemmer … og lugten af forbrændt dyre- og menneskekød er også i dag og for altid en del af dette frygtelige billede … Men intet menneske ved i dag noget som helst om det, jeg dengang så, når jeg spørger til det. Tiden får altid sine vidner til at glemme.«

TIL DENNE triste konstatering kunne man føje, at tabende vidner glemmer endnu mere, som man netop kan konstatere mht. den almene historiebevidsthed i Danmark, hvor Københavns Bombardement ikke just spiller nogen stor rolle. Ligesom tyskerne og østrigerne åbenbart foretrak at glemme nederlaget og den fuldendte ødelæggelse af deres liv og byer efter 1945, således er 1807, flådens ran og Danmarks efterfølgende fald fra en position som en mellemstor regional magtfaktor i Europa til et lillebitte, nordligt vedhæng til Tyskland, i dag stort set fortrængt. Fysisk står minderne der stadig, i hvert fald indirekte, som f.eks. den store del af indre by, der genopstod af asken fra bombardementet i 1807.

I bagklogskabens lys kan det næsten synes belejligt, at englænderne kom med deres 30.000 mand og med deres nye smarte ’congrevske brandraketter’, der kunne hage sig fast i alskens træværk og lynsnart sprede en voldsom ild til hele det ramte bygningsværk som tilfældet var med domkirken, da den om natten til den 5. september udbrændte. Ligeledes kan det synes meget belejligt, at tyskerne under Anden Verdenskrig blev bombet tilbage til stenalderen, så man kunne opbygge et nyt, såkaldt afnazificeret samfund med moderne industrianlæg og flotte stål- og glasglinsende byer. Ja, kontrafaktiske historikere mener sågar, at havde det ikke været for Anden Verdenskrig og den totale ødelæggelse, havde Tyskland ikke oplevet deres Wirtschaftswunder og i dag været verdens næststørste eksportør efter Japan, men forblevet hæmmet af deres relative tilbageståenhed i mellemkrigstiden.

Det helt store spørgsmål er imidlertid, om man er klar til at ofre det ene menneske for det andet menneskes skyld. I Tyskland døde omkring 600.000 civile som sagt, 100.000 engelske og amerikanske bombepiloter døde også i projektet, det må med, mens dødstallet under Københavns Bombardement var langt mere beskedent. »I de dage, hvor bombardementet fandt sted, døde der kun godt 1200 mennesker i København. Heraf ved man med sikkerhed, at de 200 døde som en direkte følge af bombardementet.« Sådan skriver Weekendavisen i en lang artikel om bombardementet, hvor begejstringen for den nye »by i enkel og stram stil i afdæmpede kulører« skinner tydeligt igennem, ligesom man må studse over det lille ’kun’ foran antallet af døde.

Men hvem ved om ikke de nye, bedre boligforhold sikrede flere menneskeliv, end der gik tabt i flammerne i 1807? Hvem ved, om tyskerne havde holdt stand og endnu flere menneskeliv var gået tabt, hvis ikke engelske og amerikanske bombekampagner var sat så massivt ind, som tilfældet var i 1943-45? Og hvem ved, om amerikanernes fremfærd rundt om i verden den dag i dag har forhindret flere spektakulære og omfattende terrorangreb mod USA, og dermed reddet flere menneskeliv, end krigen mod terror og destabiliseringen i Irak og Afghanistan allerede har kostet?

Sådan en opgørelse af menneskeliv i kyniske kalkuler kan i lige så høj grad som Stockhausens gennemæstetiserende synspunkter opfattes som en hån mod dem, der virkelig døde. Det er hypotetisk, kontrafaktisk tænkning, beslægtet med fiktionen, som vi jo alligevel ikke kan bruge til noget, for sket er sket. Og dog. For ligesom den æstetiske analyse af terroren ikke må være tabu, bør den kontrafaktiske historieskrivning også tilkendes en mulighed for at blive tænkt.

Det er med andre ord vigtigt ind imellem at vende vrangen ud på fortiden, så man ikke nøjes med den del, der bliver fortalt gennem litteratur og visuelle medier som den officielle historie. Man må turde se på verden og historien med andre øjne end sejrherrernes, også selvom det kan være svært, for en væsentlig del af sejren er retten til at rydde tabernes historie af vejen.

Thyra Hilden og Pio Diaz synes med Vor Frue Kirke i flammer både at fortælle en særlig dansk tabshistorie med verdenshistorisk ræsonnans – der var trods alt tale om et voldsomt terrorbombardement af en civil storby, begået af de ellers så noble engelske gentlemen  – og på at vise den paradoksale fascination af skønheden i terrorens væsen. Som den dengang 17-årige Carsten Hauch skrev om bombardementet, så var det »vidunderligt at see disse lysende Ildsluer i den Nat, da Frue Kirke brændte«. Men samme Hauch formulerede senere de klagende linjer: »O, Danmark. På rænker du aldrig dig forstod, det har du tit betalt med dit reneste blod.«

DET VIDUNDERLIGE, men for landet så skæbnesvangre bombardement var faktisk, hvad man dengang kaldte en rigtig »krigskunstner« værdigt. Hele den engelske hær forstod sig for så vidt rigtig godt på krigskunst, men særligt artilleriofficer William Congreve, som lagde navn til de morderiske brandraketter, der sikrede bombardementet sin store succes, var en krigskunstner af rang. I dette gamle begreb, der går tilbage til antikken og udi hvilket der særligt i middelalderen blev skrevet et væld af håndbøger, ligger den håndværksmæssige betydning af ordet kunst gemt. Indtil Burke, Baumgarten, Kant m.fl. mod slutningen af 1700-tallet fik løsrevet kunsten og æstetikken fra andre erkendelsesformer, blev al kunst betragtet som et håndværk; ars, som det hedder på latin. Håndværket kunne læres og optimeres ved at efterligne gamle mestre og faste regler. Ingen guddommelig inspiration eller genitænkning her, men hårdt arbejde og omhu i efterligningen.

Når enkeltpersoner, som f.eks. Napoleon og hans Waterloo-modstander, hertugen af Wellington, i historiebøgerne blev stående som en eminente krigskunstnere, var det, fordi de kunne deres håndværk så godt og havde så meget held og medløb i deres bedrifter, at fortællinger om dem og eftertidens billede af dem tilskrev dem en slags guddommelig eller sublim ekstrakarakter.

Det samme gælder vore dages superterrorister, Osama bin Laden, Muhammad Atta og Abu Musab al-Zarqawi. Snarere end de er sofistikerede avantgardekunstnere, der opererer med »sofistikerede æstetisk-mediale taktikker«, som Mikkel Bruun Zangenberg har beskrevet det, må de betegnes som dygtige krigskunstnere i den gamle tradition. Mediernes magi er for dem et nødvendigt våben i den nutidige form for krigsførelse, som Paul Virilio har døbt »informationskrigsførelse«, men samtidig er magien og beundringen i medierne med til at forlene terroristerne med en særlig aura eller sublim ophøjethed, så de bliver til andet og mere end dygtige håndværkere.

I DEN HENSEENDE har de islamiske terrorister interessant nok en gruppe europæiske forløbere i medlemmerne af Baader-Meinhof-gruppen, den senere Rote Armee Fraktion i Tyskland. Gruppens medlemmer nyder stadig i dag en vis kultstatus, særligt i Berlins og Hamburgs autonome kredse, men ret beset var de en flok don Quixoter, der muligvis gerne ville have eventyret og myten om en mere værdig og hæderlig samfundsorden installeret i denne verden, men som i forsøget klædte sig ud i lige så latterlige gevandter som skælmen fra La Mancha og valgte lige så tvivlsomme midler. Men tankevækkende er deres historie nu alligevel, for ligesom don Quixotes eventyr udsprang af litteraturen, i form af gamle ridderromaner, så udsprang RAF-terroren af 1960’er-avantgardens situationskunst. Hvor don Quixotes gerninger udfoldede sig i en bog, blandt bogstaver på papir, så blev den vesttyske terrorisme imidlertid udført i den dengang stadigt skrøbelige virkelighed, der kaldte sig Bundesrepublik Deutschland.

Den 22. maj 1967 udbrød der en kraftig brand i varehuset A l’innovation i Bruxelles. Ilden spærrede hurtigt for alle husets nødudgange, og mere end 300 ansatte og handlende brændte ihjel eller kvaltes i det belgiske varehus den dag. To dage senere offentliggjorde det venstreradikale og politisk aktive kunstnerkollektiv Kommune 1 i Berlin et flyveblad, hvor varehusbranden kynisk blev betegnet som »en ny ’gag’ i den mangesidige tradition for amerikanske reklamemetoder …: Et brændende varehus med brændende mennesker formidlede for første gang nogensinde i en europæisk storby hin knitrende Vietnamfølelse (at være der og at brænde med), som vi hidtil har måttet savne i Berlin … Så når det et eller andet sted i den næste tid brænder, når en kaserne springer i luften, når en tribune på et stadion styrter sammen, så bliv venligst ikke overrasket. Akkurat lige så lidt som når amerikanerne overskrider demarkationslinjen, når de bombarderer Hanois bycentrum … Bruxelles har givet os det eneste svar dertil: Burn warehouse, burn!«

I Kommune 1 befandt sig flere folk med forbindelser til den avantgardistiske gruppe Situationistisk Internationale, f.eks. Dieter Kunzelmann, ligesom venstreorienterede forfattere som Hans Magnus Enzensberger og Uwe Johnsson havde deres daglige gang, og en overgang begge lagde hus til, kollektivet. Selvom det citerede flyveblad klinger noget voldeligt og destruktivt, så var den politiske aktivisme i kollektivet ret harmløs med ’buddingattentatet’ i 1967 mod den amerikanske vicepræsident Hubert H. Humphrey som den mest spektakulære aktion. Kommunarderne havde altså ikke tænkt sig at gøre alvor af brandtruslerne, men så ligesom Stockhausen efter 9/11, en menneskeskabt katastrofe som et større tegn, et skuespil og et omfattende og nyskabende kunstværk med politisk betydning.
Kort før midnat den 2. april 1968, altså mindre end et år senere, udbrød der imidlertid brand i to varehuse i Frankfurt am Main. Ingen mennesker kom noget til, og ilden blev hurtigt slukket sprinkleranlæggene. Skaderne løb dog op i ca. 675.000 D-Mark. Det viste sig snart, at attentatet var politisk motiveret, »en politisk hævnakt« hed det hos nyhedsbureauet DPA, netop med protesten mod Vietnamkrigen og mod kapitalismens undertrykkelse af særligt den Tredje Verden som kernepunkterne. Desuden kom det frem, at brandstiftelsen faktisk var en realisering af ideen i Kommune 1’s flyveblad. Et storstilet gadeteater iscenesat af ’kunstnerne’ Andreas Baader og Gudrun Enslin, der på det tidspunkt var enige om, at vold mod ting var helt OK i deres politiske kamp. Sammen med deres to hjælpere Horst Söhnlein og Thorwald Proll blev de ganske uhørt idømt tre års fængsel for brandstiftelsen, bl.a. med den tvivlsomme begrundelse, at ilden kunne have spredt sig til hele Frankfurts centrum.

At der skulle være tale om et politisk manifest, mente dommerne dog ikke, til de dømtes store fortrydelse. Næste gang måtte der altså andre boller på suppen, og de revolutionære udvidede derfor programmet til også at tillade vold mod mennesker, i hvert fald hvis de var gamle nazister eller en central del af det fascistoide system, der ifølge gruppen havde ført Vesttyskland ud af krigen med en vægtig, uforsonet skyld, som nu lå godt gemt af vejen under et land, der på alle punkter var en nøje kopi af fjendebilledet: USA. »Men det vil stadig altid være bedre at sætte ild til et varehus, end at drive et varehus«, skrev den unge journalist Ulrike Meinhof i sit forsvar for aktionen, inden hun sluttede sig til Baaders projekt, der i 1970’erne mundede ud i det militante RAF og en nærmest borgerkrigslignende stemning, kulminerende med det Tyske Efterår 1977. Emnet kan stadig bringe sindene i kog og optager for tiden alle tyske medier, i 30-året for voldsspiralens kulmination. Det skyldes altså ikke mindst, at terroristerne af medieindustrien blev ophøjet til en slags ikoner, og at de selv formåede at iscenesætte deres aktioner i en grad, så de virkede mere påtrængende autentiske og reelle, end hvis deres handlinger ikke havde været iscenesatte.

DETTE medieringens paradoks og denne ligning for, hvordan man sender autenticitet hjem i stuerne hos verdens befolkning, har de islamiske terrorister taget dygtigt ved lære af. Men resten af verden glemmer igen og igen, selvom jerntæpperne er væk og vi har alverdens muligheder for at vende vrangen ud på historien. Men mediemaskinen, som i dag er en del af krigsmaskinen, drøner derudaf og lægger afstand til enhver erindringsansats.

Derfor er det værd at opsøge installationer som det metaforiske flammehav i Vor Frue Kirke, hvor vi har lov til at tænke os væk fra informationernes motorvej, der i brede bånd og stadigt mere tæt omspænder kloden. Stedet selv, den pragtfulde lyse kirke, taler til os, og akkompagneret af det tavse, vidunderlige flammehav fortæller den om engang for 200 år siden, årtier inden den selv blev til i den form, den har i dag, at her stod en anden kirke i et andet København med en anden historie og en anden befolkning, der nu er væk. Kun i små glimt blusser historiens vrangside op og lader os mellem flammernes skønhed ane det, der var engang.